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◎ 百年新诗之“反刍”——一“独”二“悖”三“惑” (阅读2881次)



百年新诗之“反刍”
—— 一“独”二“悖”三“惑”


陈仲义

内容提要:百年中国,国运动荡,万事诡谲。作为时代“尖声”的诗歌在风云际会中,定论各异。“反刍”百年,新诗堪称是所有文类中问题最多的“钉子户”。老问题积郁难清,新问题层出不穷。拎出其中若干:比如它与古典诗歌是否已然独立出自己的另一种“制式”?如何看待其诗意、诗性的逆袭所造成的双重“悖谬”?以及它在规范、体式、形式化等方面的“含糊”面目所引发的疑虑与初识,求教于方家读者。

 
一、一种“制式”

一百多年前,黄遵宪首提“别创诗界”、力主“新派诗”,在理论与实践上虽有些“脱榫”,但毕竟作为先驱与起点,牵动后来的胡适们激流勇进,挟风系电。其间发生多少冲突、争议与纠偏。从最早撷取“古人未有之物,未辟之境”到后来平添“丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去”【1】的筚路蓝缕,国人审美现代性的冲动得以正式拉开大幕。时运、契机、民意,如此天造地设般聚焦那一时段,又是如此迂回曲折留下众多把柄。草草归结于几介书生鼓噪,是无视个体背后的时代巨手;罗织文体腐熟的罪名,也是过于简单化答案。不可否认也不必韪言,进化论视野几乎主宰了那一场划时代的运动。它源自现代性的重要指征:“追求新颖和独创的主导性冲动”以及“对新事物永无休止的探索活动”。【2】


如果把丹尼尔·贝尔这一文化现代性“移用”到新诗的内在肇因上,在当代诗人的转述中就变现为:“现代性不是对过去的承继,而是对未来的投入或敞开;从现代性的角度看,新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果,而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。大多数企图在新诗与旧诗的关联上寻求发展的诗人,都因迷恋旧的美妙意境和韵律,而丧失了对新诗自身审美现代性的洞察,也就丧失了作为一位新诗人的创造力。”【3】再从当代诗论家的概括中,现代性更成为对自由的绝对推崇:“自由二字可说是对新诗品质的最准确的概括。这是因为诗人只有葆有一颗向往自由之心,听从自由信念的召唤,才能在宽阔的心理时空中任意驰骋,才能不受权威、传统、习俗或社会偏见的束缚,才能结出具有高度独创性的艺术思维之花”。【4】


新诗现代性,是新诗区别于旧诗最核心问题,体现在新诗一直处于自由的追新求异的亢奋中,百年来无从平息。换句话说,新诗现代性一直处在生机勃勃的展开过程中,远未终结。正是这种现代性,使得五四新诗运动一直秉持排斥旧诗三大理由:一是旧诗格律形式同表现现实生活产生不可调和的矛盾;二是旧诗使用的文言已经是死去的语言,无法在现代诗歌中运用;三是旧诗的审美情趣同现代生活之间存在着不可调和的矛盾。【5】那么这些矛盾结出什么后果呢?在去除所谓的大一统、本质主义观念的前提下,从创新角度出发,几年前,笔者业已做了重申:


在文言诗与现代诗的关系上,以前,我们过分强调它们的同质性、叠加性、承传性,千方百计寻找它们的通约指数,以此来打通古典与现代的隔膜。实际上,从古风、五七言、词曲令到现代,诗歌发生了改天换地的变化。设若换一种差异性视角进入——我们就会发觉,诗歌的古典形态与现代形态完全不是铁板一块,尤其从转型期的异变性出发,从诗歌写作的根本目标创新性出发,文言诗与现代诗已然属于成为两种不同“制式”的诗歌。所谓不同制式,意味着在它在思路、设计、工艺流程,及功能上的“各行其道”。


比如对“蝴蝶”的书写,不管“以我观物”还是“以物观物”,古人深入“物自体”的范式基本围绕着“目击道存”或“兴发感动”,脱不了浓浓的言志缘情,而现代人注重在“词”的层面上,挖掘物与“周遭”的各种关系(文化的、心理的、语言的),体现出或呈现或分析的倾向。词的“自定义”本身及其现身言说,全然突破高浓缩的格律模式,以推衍、演绎、叠加的滚雪球方式带来的繁缛、复杂、纠缠、细节,足够另起炉灶?回溯1500年前鲍照的经典蝴蝶:“丈夫生世会几时,安能蝶躞垂羽翼?” (《拟行路难·六》),沉淀在白话诗的开山祖师胡适《两只蝴蝶》身上——似还没有太大差别,“飞”到当代诗人臧棣笔下,则成了“一只蝴蝶邀请另一个我/做它的速记/随它一起/去采访黑暗。”“而我冲刺时,发现蝴蝶在拖我的后腿”,三者虽都是比拟,但推敲之后你会发觉开始出现“物是人非”了。同谓诗歌名分的“诗歌”愈到现代愈发生从思维、表意到言说的“分延”。诚然,文言诗的审美“幽灵”,整体上在我们的潜意识里,依旧拥有足够强大的支配能量,但现代诗人偏偏不愿坐享其成,而是绞尽脑汁,千方百计欲从“阴影”下挣脱出来,哪怕怀揣自己一星半点的“发明”“发现”,也值得赴汤蹈火,在所不辞。所以当开弓的标的设定在自定的“毫厘”上,最后的结果能不“失之千里”吗?


重要的是100年来,新诗、现代诗能够昂首宣布:自个儿能独立开户了,不管储存、预借、透支,已然具备独立经营的能力。从差异性的角度看看大方面的“分离”:以单音字为单位的“字思维”,被现代“词思维”、“句思维”所取代;无时态的古典语法被现代时态过程(着、了、过的加入)所改造;缓慢悠闲的农耕田园被高速喧嚣的都市进程所置换:优雅精致的自然意象被大量物象、语象所削减;浑然一体的意境、境界,或被粗鄙、或被淡然的诗意或非诗意所逆袭;经由严谨韵律所整饰的音乐性也纷纷让“无调性”瓦解为拢不合的“散板”;个体凸显的自我表现抹掉了天人合一、神与物游的气韵;咫尺之间的烟云确乎很难托举万里风浪;现代心灵的复杂涟漪很快便溢出精致的情感画框……即便在小小的技艺方面,现代精神培育出的新质素,与古典诗词近百种修辞格也迥然有别:如语感、智性、悖论、反讽、荒诞、拼贴、杂糅、半自动、混搭、跨体等等,都迅速加剧了古今诗歌的分野。总之,对存在的个体经验、瞬间体验、超验感受、求真意志,对现状、困境的深层心理,不断从事陌生化的挖掘、刷新。在许多古诗抵达不到的地方,现代新诗处理了更多“不可言说的言说”。


当你推开窗户,还有多少人能看到“窗含西岭千秋雪”、“两岸青山排闼来”?收入眼底的净是鱼骨天线、防盗栅栏、排气管、垃圾箱,和油烟中的宠物。你在处理两者迥异分明的事物时何以“转型”身份?你会习惯性脱口哼出,自以为新造的 “紫烟霏霏集,稀疏清露沾”吗,然而思忖一下,还是逃不脱古人“苍然涧底色,云湿烟霏霏”的潜在“圈套”。而与现代都市诗人窗下的景致《福元西路》(谭克修)对读一下,那可大不一样:“午夜时分才趴到我窗下”“向我推销速度和时间,要求我入睡前默数过往车辆”,一个“趴”字与“睡前默数过往车辆”——特定窗景下所传达的暗讽与无奈,在在不可同日而语。有人对此差异做出总体性比喻:古典诗歌是在一条公路上赛车,在限定的道路上展示自己高超的技能;而新诗是在一片汪洋中航海,要自己找到方向,确立航线,到达自己梦想的陌生大陆的港口。最考验它的是风暴与迷航。【6】这种出自创造性追求而出现的风暴与迷航是新诗新的方向感,不愿驻留旧码头而是寻找陌生港口,是导致新旧诗歌“分道扬镳”的重要原因,也是现代新诗葆有活力的前提。不同制式的频道,怎好强行放映同样的节目?最好的路径,应该不在承续的屏幕前做联接性播放,而是在各自的频道上竞相出彩。


相对古典、文言世界的宁静、雅致,现代世界充满动荡、裂变,“它的瞬间性、边缘性,它的不完美,它的物质主义的短暂性、它的无穷无尽的欲望、它的朝生夕死的幻灭感、它的悖论化生存、它的个人化、内向性等等”【7】都提供了全新的命题。在那些古典诗、文言诗难以覆盖的地方,恰恰是新诗、现代诗的用武之地,完全值得重新命名与挖掘。作为一种独立的门类和“制式”,它已经不太可能重温农耕文明“暧暧远人村,依依墟里烟”的情致,而要以全新的现代思维、现代意识、现代言说,重新破译现代存在感——如此广布分散、又如此层层包裹的密码。

二 、两重“悖谬” 

杜衡在《望舒草·序》中说:“人们往往会走着两条绝对背驰的道路的,一方面正努力从旧的圈套里脱逃出来,而一方面又拼命把自己挤进新的圈套,原因是没有发现那新的东西,也是圈套。”【8】百年来,新诗是不是也钻入自己的怪圈:从白话到白话诗再到非诗;从不太诗意到诗意再到非诗意——用流行的术语来说叫诗意与诗性的“逆袭”。


早在80年多前,闻一多就令人惊讶地提出“要把诗做得不像诗”,【9】这一说辞前接胡适“作诗须得如作文”的衣钵,积极意义是彻底甩开古典声律的束缚, 大开自由精神的闸门, 负面效应则混淆了“诗”与“文”的区别。其间亦有废名的重锤敲击:“中国的新诗,即是说用散文的文字写诗。”【10】往好里想,是为散文美与散文化打下双重伏笔;往坏处说,恐怕难脱摧毁诗意的恶名。到了当代,创作与理论兼具的重要诗人西川则公开表示,要把诗写得不像诗。“后来我有一个转变,我也可以做个烂诗人,干吗非要成个好诗人?一旦你开始觉得做做烂诗人也行,就把绳索给解开了。”【11】他几乎是在恶狠狠地、充满快感地写一种“不像诗的诗”,一种有意为之的没有诗意的“坏品味”。【12】这种逆反,用王家新温和的学理提拔则是“发展出了一种现代意义上的诗的观照和言说方式,或者说,体现出一种一直为中国诗歌所缺乏的对存在的追问精神和思想能力。”从而真正“承担起对人生和灵魂问题的更深切的关怀”【13】原来,不像诗的“坏品味”,去除诗性与诗意的倒施,并非抛弃诗的存在论、本体论,恰恰是在强调诗的现代属性,这就使得诗意的本质和诗性的内核与古典时期、与传统新诗拉开了距离。


像人物造形,古代有王昌龄壮怀激烈“黄沙百战穿金甲,不破楼兰誓不还”,也有王翰委婉凄恻“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催”,都极具诗情画意。传统新诗尾随其后,如李瑛用咏物手法写就的《青松》:“他们的心就是一团燃烧的火/他们的刺刀就是最陡的山峰” ,气势磅礴,人格升华,在崇高的审美相位上继承有方。但是在痖弦笔下,同是书写人物,用现代派手法则完全两样:
             《上校》
那纯粹是另一种玫瑰
自火焰中诞生
在荞麦田里他们遇见最大的会战
而他的一条腿诀别于一九四三年

他曾听到过历史和笑

什么是不朽呢
咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等
而在妻的缝纫机的的零星战斗下
他觉得唯一能俘虏他的
便是太阳
                        
矛盾、悖论、暗示、小说企图、反讽、讪笑,连同拗句、模棱两可、断裂、荒诞,甚至神秘,标示着现代生存语境与现代手法对传统诗意做了最早颠覆与改进。人物的光辉形象变得佝偻和“不作为”,连“咳嗽药刮脸刀上月房租”都派上用场了,这一切,都是对所谓诗性思维的一种反叛,一种大幅度变异了的诗意和非诗意的混合物。

      再看半个世纪后于坚最新作品《陈寅恪年谱》:
1926年  陈寅恪回国/35岁  貌似古人  出任/清华国学研究院导师/与王国维梁启超赵元任齐名/1928年7月15日  与唐筼订婚/寅恪38岁  唐筼30岁  1949年 /傅斯年要陈寅恪夫妇     “赶紧离开” /不走     “坚决不去     殖民地生活/是我平生鄙视的”     “学问/三百年来第一人”     “有一个疑问 /越来越大  越来越深  只敢问/自己的助手黄萱  什么是 ‘反动’? ”  /文革开始  在他家  东南区一号二楼/安装高音喇叭     “从早到晚播个不停” /梁宗岱夫人甘少苏说:  “历史系/一级教授陈寅恪双目失明  他胆子小/一听见喊他的名字     就浑身发抖 /尿湿裤子”     “抄家后  稍微值钱的/荡然无存  只剩下几件家具”    1966年/8月1日   陈寅恪致信中山大学保健室/主任      “一切我经常所需用的药品皆由我 /全部自费    一部分药丸可在市内自己购买 /另一部分  如水剂药——‘稀盐酸’‘必先’/‘灰溴’以及安眠药等等  全部自费 /消毒物件  指纱布、棉签等物由保健室 /代为消毒  请斟量收费。”  / ……(节选)
 2016年10月7日
资料据李舒《陈寅恪之死》一文

通篇采用年谱语料,进行选择性剪裁,尽管是主观的精心剪裁,然客观语料的选材只是基本功而已,虽也做了分行,但寡淡的诗意或非诗意却毫无掩饰。像这样的实验偶然为之,尚有缘由,如果“大师级”人物连篇累牍、流连忘返,则容易自降创造力。由此想起胡适最早鼓吹取消诗与文的区别, 乐见“散文的思想穿上了韵文的衣裳”(穆木天),实则是漠视诗的形式美法则,漠视诗之为诗的属性。纵使《年谱》依靠分行勉强保留最低限度的张力,但这一稀薄的张力也只够勉强维持作为诗的存在体式的初阶审美性,极易让自由体式的最大弱项散文化再遭指摘的口实。
诗意的蜕变是第一个逆转,诗性的混沌与跨界是第二个悖谬。


台湾夏宇是走得最远的女史,她不仅全面翻转诗意,还进一步抛弃诗性。第一部诗集《腹语术》(1991),曾戏拟15种现代人的“腹部发声”,古怪的话语方式,让人首次感受不知诗为何物。接下来的诗集《摩擦·莫可名状》(1995),是把《腹语术》原稿放大影印,再全面“腰斩”,然后重新打乱粘贴,让受众在浆糊、墨迹、毛边纸与褶皱的组合中,体味诗性的瓦解而非原作的意涵。


《粉红色噪音》(2007),继续滞留于语言谋杀的第一现场。它收录33首中英双语对照本,由作者从网上下载资料和文学经典,从中挑选语句拼贴而成,利用福尔摩斯翻译软件译成中文。原文在左,为黑色,译文在右,为粉红色。电脑直译,因无法顾及上下语境而频频出错,甚至出现毫无意义的下作。每一句译文好像是原文的哈哈镜,产生出不协调、断裂、累赘、混淆,造成费解、荒诞、诙谐效果。其核心是一个关于表达意义的悖论:所有的翻译都是误译,所有的翻译也都是原创。如第21首:“They play with eggs,milk,and other bodily fluid/They’re  decent/They’re playing it dirty”[“他们玩蛋,牛奶跟其它体液/他们是正经人/他们玩的脏得很”]【14】


混搭、瓦解、扭曲,制造诗意与诗性的双重背谬,其深层原因之一恐怕是出自“废话”理路——认为诗的意义就是使语言失去意义;诗意就是那种让语言自然呈现的“废话”或符号;也就是不在“写诗”状态下,仅仅是语言或符号的能指。另一深层原因可能是在现代矢量时间观下,“现代人特别看重物的当下性,因为物不能在时间中循环再生。所以在现代主义的现成品——艺术中,我们找不到关于物的先验本源的暗示,所有的物出现在那里,没有来路也没有去向,仅仅只是以现在如此这般的样态呈现出来而已。”【15】在物化、时尚、消费,与碎片化语境以及都市化进程的合谋中,诗意与诗性的衰减有其不可抗拒的必然,诗意与诗性的变异也有其以另外的——比如平铺、零碎、粗鄙的方式转换。


原本诗意是支撑诗歌大厦的基础,覆盖诗歌所有的知识谱系,从发生学的潜意识出发、到文本成型、再发散到接受市场的广阔天地。它牢牢渗透到人们的意识、思维中,同时也监管着意识、思维。它是诗歌最本原的东西,左右着诗歌的起始、根基、方位与目标,而意境境界则是诗意的最高、最集中的体现。亘古以来,诗意与诗性长盛不衰,但这一至高无上的法则,如今演变、甚至蜕变为激进的先锋行为本身:实验与探索大于诗性,追新与极端奉为圭臬,诗与非诗混交,后现代质料到处漶漫,诗意与诗性被赋予另外的意涵,或者说处于“被迫”中的修订。“非诗意”与“不诗意”的倾向愈演愈烈,非诗性与不诗性的行为堂而皇之。两种背谬互为交集,特别感召知名度高的诗人,不受束缚,率先发难,毫无顾忌。百年新诗诞辰之际,在变体、混搭的边界,面临诗意与诗性的重新审视,是信马由缰、任其自流,还是有所克俭、谨慎变异?任何在峭壁上行走钢丝的人,难道不应该留心一下腰间的保险带吗?


说诗意与诗性的大面积悖谬未免有些夸大,大量诗性诗意被日常生活“泛化”或许是更真实的表述?君不见,“音体美摄漫影视”七大领域与诗的渗透性“联姻”,可视为诗意的张扬过程?乃至大大漫溢到饮食、栖居、旅游、采购、游艺等其他行业,还真说不清是诗意的有效实现,还是诗性的消费性降格?总之,日常生活审美化与审美日常生活化的“拉锯”,至少让我们对逸轨的诗意与出格的诗性开始有了一种重新打量的目光。


三、三面“疑惑”

1.规范的疑惑。

规范与反规范是文学发展的一条重要规律。百年新诗,一直处于规范与反规范的博弈。新诗总体上是反规范的,因为求新求变是它内在的天性。两者关系被解释为“一切艺术创造革新,都是为了逃脱圈套,达到自由的澄明,进入一种新的规范。可是在挣脱了旧的圈套,创造新的规范以后,真正的诗人又感到这仍然是圈套,难以忍受新的遮蔽。”【16】这种前仆后继的挣脱,是因为“在所有文体中,诗是最容易折旧的”(洪烛);它“天然地充满着元写作的特征”(颜炼军),同时也洋溢着“元接受”的期待。由此带来的分化、蜕变,使得现代诗本体属性一直充满“泛化”状态,同时导致现代诗美形式规范一直处于离散的、尚难凝聚之中。而“人们却总是‘急于’给予新诗一个指认、一种确定,仿佛非如此不能安身立命。正是这种所谓‘反者道之动’(《道德经》),使得新诗自由创造的活力与无限的可能性,继续弥漫在‘确定’的轮廓之外。”【17】


百年历史证明,新诗、现代诗自由放任的本性,其超强的野性,不但无法定制 “辔头”,在诗形(形式、体式)、诗涵(内容、意义)、还是诗质(本体性元素)等方面应规蹈矩,反倒释放出它继续追新求异的内驱力,在历险与实验的道路上,它边丢弃边积蓄,边反叛边沉淀,边存活边生成。而以趣味为中心的现代接受主流,教广大受众按照自身感觉,各取所需,各行其是。“交互”的结果,使得新诗、现代诗在规范——反规范——再规范——再反规范的无穷循环中,箕裘相继,酿成新诗、现代诗少规范或无规范的宿命。业内于是得出一种结论:新诗、现代诗一直处于“半途中”。兴许这样的“半途”,才是新诗、现代诗真实的命运写照和根本宿命。也就是说,永远的“半途”,是新诗、现代诗整体接受前景的另一种可能。女诗人阳子发出多数诗人的心声:这个过程必定是一个棱角分明一触即疼、半生不熟一咬就流血的过程。是一个左冲右突的抗争过程,诗歌永远是不可能完成的,写诗就是“诗在写你”的过程。【18】如果这样的说法大抵成立的话,那么现代诗的接受就是永远处在一个“半拉子”工程。


这是肇因于现代性永无止息的变异。现代诗“一旦进入现代性的序列之中,就会不断地从自身获得规定性,这种自我确认的力量是由不断自我更新来完成的,这是一种现代历史想象力的要求。”【19】在它推进过程中,现代诗就范为一种“专制性幻想”和“否定性范畴”(胡戈·弗里德里希),同时依赖“不断运动的逻辑”(米沃什)成为“一套标榜新异的认识装置”(胡桑)。由此派生出先锋性、探索性、实验性,便制造出难以消停的“永动机”。尽管瓦雷里在《诗人笔记》中告诫人们,不可追求标新立异,早上的独创当天晚上就被复制;而且在早上越是触目新奇,晚上就会益发难以忍受。然而,在现代性的“推搡”下,谁也无法禁止现代诗变动不居的本性和由此本体带来接受的巨大骚动。因此省略在细部方面的规范是明智的——不宜像古典诗词在声韵、节奏、对偶对仗等细微处做严密规定。而是紧紧盯住大的相位——自由精神与变异功能,并具体落实到诗质、诗形、诗语上即可。

当然,过度反规范,也造成新诗自身“负债”累累,落入几大陷阱:

1进化的“时间神话”——所谓越新越好,此第一陷阱。
2嬗变过度,不易进行有效的诗美规范的沉淀,此第二陷阱。
3自由放任,引发失控,使得难度大大下降,此第三陷阱。
4文体混交,甚至连最后的外形式分行也不保留,此第四陷阱。

新诗在自设的陷阱中挣扎,又在一马平川中狂奔。正是这种永远 “长不大”的青春期,挽救了它的边缘命运,不但没有像一些人预言的那样走向衰败、消亡,反而在寻求新的增长点,寻求新的扩容中,激发了无限生机与活力。古典主义营垒,总是想用自己的典律来要求它,希冀它在变体中秉承有规可循的“符咒”,结果事与愿反。早期最不讲规范的胡适在“尝试”苦头后,注意到了“自然的音节”、“深入浅出”以及“平实、淡远、含蓄”的复出,至少是对“作文”的节制;艾青曾在饱受非议的散文美中提出规范三要素:建行、押韵、旋律,希冀与散文化真正拉开距离,但最后连简单的韵脚也管控不。著名老诗人郑敏多年呼吁在传统基础上重归审美建构,一直以来都遭致较大反弹。的确,变动不居的现代新诗凭恃本性总是在规则的敌意中,我行我素、自生自灭、自我生长。兴许这样的“未完成”,才是新诗、现代诗真实的命运写照。“艺术是永远的实验”,百年历程一直在应验这一“籖言”,同时又积极攒备自身“小小的传统”?所以到最后,是否还能一直保留 “不规范的规范”衣钵呢?


2.体式的疑惑。
如果说“自由”是新诗运动最嘹亮的号角,那么“诗体大解放”则是迎风招展的大纛,奔涌在其麾下的都是白话字词(特别是双音词)、现代文法(夹杂不少欧化拗口),以及自然音节,长短错落句,随意或精心的分行、跨行……参差的步伐、随机的队列,展现了散文化与散文美间杂的大态势,由此也引来了对这一散漫形式的抵制与矫正。

实施格律化的确有太多理由,诸如:中国汉字的韵律特征与优势千万不可丢弃,对诗歌格律的抛弃是新诗发展的致命缺陷;无体状态,根本不符合世界各国诗歌发展规律;从自由的奔突到格律的凝练终究是矛盾的统一过程、应是必然的归宿;肯定内在的纪律,正是对过度自由的有力约束,带镣铐的舞蹈恰恰彰显舞者的高超技艺; 注重外在的形态美,有益于诗美规范的提升,且更富国人长期的审美习性;长期受到压抑和不公正对待,但怀旧心理与对韵律的迷恋,依然蕴藏着规范自由体的巨大能量,同时也有利于受众利用诗体更好地理解诗;而自由体与格律体并非冰火二重天,是完全可以取得融合的,等等。


合理合法的后面是漫长的体式实验,有一时瞩目的“三美”体、活泼自在的小诗体、定行定字的齐言体、自视甚高的“半逗律”、依据“顿歇”的半格律,移植外来的十四行、出自民间草根的歌谣体,还有不少自我命名的ⅩⅩ、ⅩⅩ体。从二十年代刘半农破坏旧韵重造新韵,到新时期黄淮多种“自律体”,及至近年“手枪体”(黄永健)、“截句体”(蒋一谈)……,几代人此伏彼起,预设的、偶发的、现制的、外来的,多种理想方案与实践反复磨合。但很奇怪,至今还没有什么体式获得广大受众的确证,而其外延与内涵仍然不时引起争议。百年之际,居然还是自由体式稳居老大交椅。换言之,分行的自由体式,已然成为识别新诗的外在标记与底线,作为一种loge,大概是没有问题。(至于是不是任何分行诗都是诗的追问,则是另一层面的问题,它可以由“张力”来解决——另论)。


其中节奏是体式建构一大焦点。说实在的,外在节奏容易人为设置,极端地说,由节奏规定的体式要设置多少格式就有多少格式(从行数、字数到韵脚),而内在节奏(内在旋律),用郭老的话讲是“情绪的自然消长”,就变幻莫测了。因为情绪的自然消长几乎是看不见、听不到、摸不着的隐匿心理流,有多少涡旋漫无边际、往复廻流,又有多少潮汐起伏,无法精准定位定量,最多只能做出某种调性上的把握,如此深刻的矛盾,如何去弥平古典时期用严格的平仄所管控的内部“蜂窝”呢?自由体式是把外在的韵律全部消融到内部肌质中,形成散文句式的节奏化和内在情绪的旋律化,大幅度淡化音节和韵脚,在错落有致的更大空间里装载更多的东西。这样的趋势,虽然大大削弱音乐性,却完全吻合现代精神、现代意识、现代思维、现代生活的复杂脉动。且这样的出路“决不是重新为自由诗再设计若干套新格律,让解放了的诗神,再戴上枷锁”,实则是“给诗的内容提出了更高的要求,要有更新鲜的感觉,更独特的思考,更丰美的意象。”即“为每一种新的发现、为每一个诗的内容,即时性地设计独到的审美形式,让自由诗穿起色彩斑斓的个性化服装。”【20】


微不足道的韵脚同样也成了体式另一焦点。部分人士对无韵新诗的泛滥充满深仇大恨的声讨。网上流传重阳十几万字的《新韵说》,提倡“和声对韵,自然巧成”。认为中国诗歌形式的整齐相对与不整齐相对,韵律节奏的和谐等,都是由中国汉语文字的独特性来决定的。新韵的宗旨,就是维护中华民族语言大法、文字大法的神圣不可侵犯。民歌、戏剧唱词及新韵歌词不被认作“诗”,更不被认作是新韵的形象代表;习俗印象中将顺口溜,打油诗,自度曲取代了新韵的形象 ……。简单地说就是,新韵在明增暗长中形成的强大优势还没被世俗认可;新韵的发展趋势还没被诗界摆上位置。【21】


综之,体式是最大的“重灾区”,新诗没有相对固定的格式与相对韵律,导致无法与古典诗歌取得同等“待遇”。言之凿凿的问责是:一种文体如果经过百年发展,尚未取得稳定形式,就证明这一文体尚处于探索尝试期,还没有真正走向成熟。但是,实践表明,百年诗体形式的设计与接受委实举步维艰,收效不大,主要是没有哪一种具体样式,为大家所彻底折服,从而形成长期、广泛、稳定的追随。反倒是自由体式经过多年“较量”,巩固了体式中的大咖地位。所有新诗那些的“泛格律化”的做法,其实多是自由体式范围内的“微约束变种”,所以笔者在疑惑中给出预测性结语是:新诗文体的接受格局,是极少数诗体被律化,少量诗体泛格律化,大部分还将继续维持自由体式,形成自由诗主导下的“泛诗体”联盟。而新诗的体式,只保留外在的分行排列形式就行了。【22】


3.形式与内容的疑惑

内容与形式作为一对亲家与冤家,一直以来诉讼不断。两者的关系,有对立、统一、融合的诸多说法,不管是一元独断论还是二元有机论,通常人们都把内容当作事物存在的本质,把形式看作事物本质的反映和外在形态,双方也就是处于“承载物”与“容器”的关系。一般而言,本质优于表象,所以内容对于形式具有天然的优先性。“五四”至今, 内容占了形式较大的“便宜”市场,到处都是这样的命题与要求:诗歌承担社会责任和历史使命感,往往成为评价最重要的砝码;内容轻而易举地担戴思想启蒙和碰触国民问题的载体,充任唤醒大众心智与鼓舞斗志的利器;内容作为颂歌和批判的武器活跃在风口浪尖上,形式退居于配角与仆人。然而,诗歌因高度集中、凝聚、蕴涵各艺术因子的分行文体,并不单纯是内容的展现,也不单纯是形式的外显。普遍时候,是众多质素、元素、成分、因子支撑起它的全部审美特征与质地的。故某种程度上,经由这些审美特征与质地组合的形式织体,可看成诗的本体本身。那些普遍被认为是所谓形式的节奏、声调、排列、韵脚、技艺、修辞,难道不是被形式化了的“内容”吗?那些多数时候被误读是内容的隐喻、象征、意象、句群、词组,声音,难道不也是被内容化了的“形式”吗?它们较之其他文类的内容形式之分,更具水乳交融、难解难分。


在结构主义诗学视野里,诗歌被看做由各因素之间的相互关系构成的整体结构,据此突出各因素在诗歌运作中的功能,对于这样的形式化因子组建的结构,不能简单等同于形式主义,而形式化结构恰恰是对形式主义的超越,同时也与形式主义适当拉开距离。因为在形式主义的词典里,诗歌的全部价值在于“形式”,“形式”之外无它物。而结构主义却用结构“溶化”或“收编”了形式。
现代美学也对此做出了纠偏:“作品的形式不是外在的装饰.不是虚空的构架,而是对实在意义召唤的应答.更进一步,形式不是单纯的技艺法则,它的创造性构成乃是对实在之意义的发现与探究。正是在这个明确限定的含义上,可以说:形式赋予实在以意义。实在之意义作为一种并非自明的、潜在的和有待发现的东西。就是一系列复杂的可能性;形式则是对这些可能性的昭示与探究。”。【23】


一直活跃在学术前沿地段的民间学者陈亚平,甚至提出超形式场域的假设:具有形式因子之间的互构、渗透、衍射、吸收的波动与驻波性质,其形式的结构谱线是由不同大小元素场的相互跃迁产生的。差异与和结构在形式总体中连续分布,例如,异构同体的混维视像。因此,形式结构具有量子化的波-场二象性,而不是稳定存在的,这些都在形式视知觉的亚经验尺度显现出来。例如:张成德作品《再三国》诗剧,其形式总体的每一因子都是变动的一部分,而决定了形式能级的场。他充分肯定《再三国》“复合诗歌”对后实体形式的重塑,表现为:挖掘实体形式自身所固有但被遮蔽了的生成内涵,重新阐发实体作为形式载体的合法性,进而分析《再三国》以赋、网络流行语、诗词、歌词、歌谣、鼓词、偈颂、说唱词、箴言、篮调、老腔、唱词、说白、词调、戏词、评书、俚语、谚语、典故、方言、黑话、动漫话体、行业与科技用语为综合一体的“形式场”【24】这也与笔者多年所追索的“形式化结构” 不谋而合——形式化结构可以取代内容与形式的古老纠结——亘古的分分合合、合合分分。与其顽固地维护内容与形式的封疆划域,毋宁根据诗文体的特殊性,都统摄于形式化结构,来作为谈论诗本体的出发点?


由于惯性思维的关系,人们一般还是愿意继续以内容与形式的二元有机论的角度来审度诗本体,每个人都有选择角度与进入方式的自由,谁也干涉不了。笔者尝试从传统思路挣脱出来,采用内形式与外形式的结构视角研究诗本体:内形式主要由诗质(经验、体验)与诗语构成,外形式主要由排列、韵脚、体式构成。两者共组诗本体的形式化结构。(具体见笔者《走出内容与形式的二元有机论》)。
比较极端地讲,现代新诗是用分行排列来达到它的外在形式感的,而每一首诗,又都有只属于它自己“这一个”内形式的。故“诗的形式是由内在冲动塑形的。由于每个人,每一次写作时内在冲动的不确定性,那么,其塑形的技术程序只能是一次性消耗品。”【25】如果这种“新”说法能够成立的话,这种不确定性自然也会加剧冲击形式化的稳定性。从中,我们是否隐约听到它对古希腊罗马时代“艺术即形式”的遥远回应?抑或,是对现代形式主义绝对性的一个小小“补充”?



百年新诗,是所有文类中问题最多的钉子户。不论是理论还是实践,都处于多转弯中的多变速车道,东南西北,前后左右,经常陷于难解的胶著;十字岔口的红绿灯,也不止于简单固定的三两种指示信号;交警手上的指挥棒,还不时会长出“三头六臂”。面对种种方向、鸣笛、倒车,堵塞,仅仅拎出其中若干困扰,说说自己的疑惑,和疑惑中的初识,求教于方家读者。


【1】胡适:《谈新诗》,《中国新文学大系建设理论集》,良友图书印刷公司1935年版,第295页。
【2】(美)丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,北京三联书店1989年版,第79、81页。
【3】臧棣:《现代性与新诗的评价》,《文艺争鸣》1998年第3期。
【4】吴思敬:《新诗:呼唤着自由的精神——对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》,《文艺研究》2010年第3期。
【5】许霆:《论中国新诗发展的历史经验》,江苏师范大学学报2010年第4期。
【6】雷武铃:《与新诗合法性有关:论新诗的技艺发明》,《江汉学术》2013年第5期。
【7】杨黎:《中国当代诗歌百年微访谈》(谭克修篇),作家网,http://www.zuojiawang.com/,
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【8】杜衡:《望舒草·序》,上海现代书局1933年版。
【9】闻一多:《文学的历史动向》,《闻一多全集》第一卷,北京三联书1982年版,第205页。
【10】废名:《论新诗及其它》,辽宁教育出版社1998年版,第22页。
【11】西川:《每个时代都要发明新词 生活才能往前走》,搜狐文化,2016.12.31。
【12】朵渔:《西川写“不像诗的诗”,是故意创造“坏品味”境地?》,《我悲哀地望着我们这一代人》, 中国人民大学出版社2016年版。
【13】王家新:《从古典的诗意到现代的诗性——试论中国新诗的“诗意”生成机制》,《中国现代文学研究丛刊》2007年第5期。
【14】(美)奚密:《噪音诗学的追求:从胡适到夏宇》,《长沙理工大学学报》2015年第5期。
【15】冯典明:《技术文明语境中的现代主义艺术》,中国社会科学出版社2003年版,第156页。
【16】孙绍振:《论新诗的第一个十年》,《文艺争鸣》2008年第1期。
【17】秦晓宇:《共此诗歌时刻》,《读书》2014年第2期。
【18】阳子:《编后记》,新死亡诗派年刊《诗》,总22卷,2015.12.27。
【19】胡桑:《蘸取当下的晦暗:关于当代诗与现代性》,诗刊公共号,http://oicwx.com/detail/425112,2015.6.23。
【20】吴思敬《新诗呼唤自由的精神——对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》,《文艺研究》2010年第3期。
【21】重阳新韵:《新韵诗歌理论的历史使命》,http://www.zgsglp.com/thread-553493-1-1.html,2016.11.23。
【22】陈仲义:《自由诗主导下的“泛诗体”联盟——新诗形式建设再思考》,《文艺评论》2010年第1期。
【23】周宪:《现代性的张力》,首都师范大学出版社2001年版,第194页。
【24】陈亚平:《冲击诗歌的边界》,http://zgsglp.com/portal.php,2016.1.6。
【25】杨黎:《中国当代诗歌百年微访谈》(谭克修篇),作家网http://www.zuojiawang.com/,
2016.7.8。

原载《福建论坛》2017年第7期。


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